Создатели кинематографа не вслепую
Сто с лишним лет назад мир столкнулся с настоящим чудом – «движущимися фотографиями». Люди стали свидетелями рождения нового искусства, первооткрывателями которого принято считать братьев Люмьер.

Мальчики, Луи Жан и Огюст Луи Мари, с самого детства росли в атмосфере творчества, поскольку отец их рисовал картины, увлекался фотографией и держал свою фабрику фотопластинок. Именно на этой фабрике работал впоследствии Луи, окончив техническую школу. Он был всецело увлечен своим делом и особенно интересовался световой проекцией «движущихся фотографий».

Луи была гораздо ближе техническая сторона кинематографа и изобретательство в целом, в то время как Огюст Люмьер взял на себя обязанности организатора и менеджера и помогал брату деньгами. Таким образом, вкладывая каждый свою лепту, они вместе разработали «кинематограф».

Свое изобретение братья продемонстрировали 28 декабря 1895 года в парижском Гран-кафе на Бульвар-де-Капюсин, там и состоялся первый киносеанс. Всего за один франк удивленные зрители могли наблюдать, как на белом полотне оживают незамысловатые сценки из городской жизни, как из глубины экрана движется на них паровоз, как выделывает разные трюки уличный мальчишка. Все это производило потрясающее впечатление: люди искренне вскрикивали от страха, смеялись до слез, они будто бы сами жили той жизнью, что царила на экране.

В тот день братья Люмьер показали 5 короткометражных фильмов, так кинематография шагнула в массы. Начались регулярные сеансы «кинематографа», они проходили под аккомпанемент пианино или саксофона, под изображением появились субтитры. За короткое время было отснято около тысячи короткометражных фильмов. Братья Люмьер обучили множество операторов. В 1896 году кинематограф пришел в Россию, сначала в Петербург, а затем в Москву и другие города.

Для самих же братьев Люмьер все началось с кинетоскопа Эдисона с его движущимися картинками. Его купил мальчикам отец и предложил попробовать сделать свой аппарат, но «выпустить картинки из коробки». Братья увлеклись идеей не на шутку, посвящая этой проблеме все свободное время. И решение было найдено! Созданный ими аппарат совместил в себе три процесса: съемочный, копировальный и проекционный.

Братья Люмьер показали всему миру широчайшие возможности кинематографа. Более того, они развили настоящую рекламно-коммерческую деятельность популяризируя новое зрелищное искусство. Сами братья были чрезвычайно горды своим детищем. «Движущиеся картинки развлекают весь мир. Это лучшее, что мы могли сделать», – говорили они.

Огюст и Луи Люмьеры не остановились на достигнутом, стараясь сделать киносъемку лучше. Например, при съемке проезда по каналу в Венеции на гондоле, они придумали метод, который сейчас называется тревелингом.

Заслуги братьев Люмьер в рождении нового искусства трудно переоценить, не смотря на тот факт, что к тому времени уже существовали все необходимые предпосылки. Ценность изобретения «кинематографа» была оценена по достоинству. Братья были приняты во Французскую Академию наук. По сей день на их родине присуждается ежегодная премия имени Луи Люмьера лучшим документальным фильмам.

Источник: http://www.mirovoekino.ru/stat.php?id=3

Когда вы говорите «Голливуд», наверняка у вас возникают ассоциации с белокурыми бестиями, безудержными драками, льющейся кровью, лихими погонями на всех видах транспорта...
А когда мы говорим «французское кино»? Не правда ли, странно, но в голове в первую очередь возникают имена: утонченный красавец Ален Делон, отважный Жан Моро, несравненный Бельмондо, смешной Бурвиль...
Отчего так?
Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, нужно вернуться в истории в декабрь 1885 года – именно в 28 день этого месяца братья Люмьер показали свой первый фильм.
И родился кинематограф.

Изначально, кино должно было показывать то, что нельзя было увидеть в обыденной жизни – только тогда оно могло притягивать к себе зрителя. Таким образом, первое кино стало развиваться как трюковое, зрелищное. Изобретатель этого киножанра – Ж. Мельес и фирма «Фильм д’Ар».
Ими же был сделан шаг в том направлении, которое и обусловило дальнейшее и сегодняшнее французское кино: для участия в фильмах были приглашены известные театральные актеры, композиторы, драматурги. Кино обрело статус «театра для всех».
Именно участие видных театральных актеров, их профессиональная игра сделали к 1910 году кино необычайно популярным. Особым успехом пользовались кинокомедии с участием М. Линдера. Публике понравился и новый жанр – авантюры Л. Фейада.

До начала первой мировой войны практически 90% всей кинопродукции выпускалось во Франции, где наиболее значимыми были компании «Пате» и «Гомон».

Культурная жизнь Франции, законодательницы в мире искусства, не могла не заметить новое изобретение. Как и во всяком искусстве, в кино появился авангард. Авангардисты в своем использовании разных экспериментов открыли в кино новые возможности его выразительности.
Все это протекало с бурными спорами о роли, месте и способах, с возникновением киноклубов, которые, безусловно, смогли повлиять на развитие кино во Франции, пропагандируя лучшие образцы уже мировой киноиндустрии.
В начале 1950-х годов любовь публики и известность завоевывают блистательные актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие.

Следует подчеркнуть один интересный момент в истории французского кино: только в этой стране всерьез возникло движение, требующее запрета использования кино в коммерческих целях.

Период после второй мировой войны стал поворотным в формировании французского кино. Главное, что произошло в то время – решительный поворот киноискусства в сторону гуманизма.
Это сделало каждый фильм и каждую роль насыщеннее, психологичнее, глубже. Создатели фильмов обращаются к истории, к классике литературы. И это было оправдано.
Мировую известность получают экранизации французской классики: «Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953).
Особым гуманизмом был пронизан фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959), который сыграл важную роль в развитии французского кино.

Это был период так называемой «новой волны» французского кино. Это волна подняла на своем гребне более 150 имен новых режиссёров, среди которых наиболее известными стали Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль. А 1964 и 1967 годах были созданы фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми — «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора», известные и любимые и сегодня.

Но куда громче имен режиссеров и названий самих фильмов звучат в 1960—1970-х годах во французском кино имена актеров: Ален Делон, Жана Моро, Катрин Денёв, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Анни Жирардо. Французские комики Пьер Ришар, Жерар Депардье, Колюш были исключительны в своей игре, оригинальны, что принесло им популярность далеко за пределами страны.

Исключительная утонченность игры актеров, психологизм событий, драматизм сценария – это современное французское кино. Добавьте к этому своеобразную французскую пикантность, мастерскую работу операторов, обеспечивающих художественную красоту съёмок, и вы получите полное представление о французском киноискусстве.
Сегодня его стиль определяют всемирно известные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон и популярные актёры Софи Марсо, Жан Рено, Кристиан Клавье, Одри Тоту, Мэттью Кассовитц.

В конце необходимо отметить одну очень существенную для любого кино деталь: правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.

Источник: http://www.mirovoekino.ru/stat.php?id=2

Современный кинематограф: красочный и насыщенный спецэффектами, озвученный на новейших студиях и имеющий головокружительный успех, вот то, к чему привыкли мы - жители 21 века. Кинофильмы, в коих калейдоскопом меняются времена и события, принимают участие тысячи актеров. Премьеры, чьи анонсы пестрят на обложках цветных журналов и рекламных щитах, сменяя один другого с такой быстротой, что не всегда поймешь, какая именно является событием месяца и стоит просмотра. Все эти постулаты современного кино, зачастую лишенные смысловой нагрузки, заставляют нас забывать о том, что российское кино всегда выделялось из череды однодневных кинооткрытий западного образца. И даже учитывая то, что просмотры кинофильмов составляют не малую часть досуга молодежи, собирающей работы известных кинорежиссеров и следящей за новинками киноискусства, стоит знать историю российского кино и то, как все начиналось.

На стыке веков
Именно так хочется начать рассказ о кинематографе России. Потому как непосредственно в 1895 году началось его заметное развитие, связанное, в большей мере, с показом братьями Люмьер кинофильма « Прибытие поезда». Имела ли данная работа успех привычного нам масштаба? И каков был кассовый сбор, судить по современным меркам сложно. Но то, что его демонстрация определила дальнейшие жанры и приемы, виды и темы, известно без всяких доказательств. В России начали снимать игровое и научно-популярное кино, а, немногим позже, и документальное. Модные в то время мелодрамы и кинокомедии вызывали не поддельный смех и слезы. А многотысячные обитатели капли воды, показанные в фильме биолога Владимира Лебедева, интересны были, как оказалось, широкой публике.
Появившаяся возможность наблюдения за недоступными глазу явлениями природы, жизнью животных и птиц, миром обитателей моря и повадками насекомых, перевело неигровое кино из разряда научного в познавательно- интересное.

Научно-популярный кинематограф России
Вместе с возможностями соединять камеру с микроскопом использовалась в то время и возможность съемки сжатыми и растянутыми темпами, что помогало анализировать движение явлений. Так, к примеру, при помощи цейтраферной (сверхзамедленной) съемке удавалось в течение нескольких минут показать процессы длящиеся днями, а иногда и месяцами. Появился в то время и способ графического (объемного и анимационного) моделирования объектов.
В русском кино впервые этот способ применили в 1911 году Николай Баклин и Владимир Старевич в своем фильме « Электрический телеграф».
Подобная методика послужила в дальнейшем развитию искусствоведческого, научно-просветительного фильма. И привела в творческую лабораторию художников и писателей. А в начале тридцатых годов, с организацией в Москве, Ленинграде, Киеве и Новосибирске треста "Союзтехфильм", был начат выпуск инструктивных и учебных фильмов нацеленных на школы и высшие учебные заведения. И только спустя десятилетие техфильмы получили название научно-популярные и были перемещены их аудиторий в кинотеатры.

Художественное игровое кино России
Десятки костюмированных постановок с описание исторических событий были сделаны в первые годы освоения кинематографа.
Яркие киноиллюстрации с характерными сюжетами и названиями, зачастую примитивные, выражали художественную традицию и национальный колорит того времени. «Ухарь-купец» (1909), «Эпизод из жизни Дмитрия Донского» (1909), «Княжна Тараканова» (1910) - по праву могут быть названы первыми работами российских кинематографистов.
Но что же являлось причиной выбора сюжета киноработ того времени?
Описывая раннее русское кино отметить стоит то, что ориентировалось оно всегда на высокое искусство. А мастера театральной и художественной
«национальной» школы разрабатывали его жанры.
Так в частности историческое направление было дано кинематографу Константином Маковским, Василием Верещагиным и Виктором Васнецовым. А образы произведений классической литературы передавались как пионерами кинематографии Петром Чардыниным и Василием Гончаровым, так и мастерами более позднего периода Александром Ивановским и Александром Саниным. Именно благодаря их творческой фантазии в киноработах того времени были созданы образы произведений Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Толстого. Появившееся в то время понятие « русский стиль» отражалось работами Дранкова и Ханжонкова в постановках, посвященных 300-летию Дома Романовых. Внесла свои коррективы развития кинематографа и Великая Октябрьская революция, а подписанный В.И Лениным в августе 1919 года декрет «О национализации кинопромышленности» стал началом советской кинематографии. Не упомянуть об этом не возможно хотя бы по той причине, что именно советский кинематограф воспитал таких метров этого искусства как: Всеволод Илларионович Пудовкин и Сергей Михайлович Эйзенштейн, которые в последствии прославили на весь мир художественную киношколу России. А кинолента «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна стала киноклассикой революционного времени. Также вошли в историю драматические кинофильмы Протазанова и Райзмана, революционные драмы Роома, первые комедии Барнета и Пырьева. В фильмах принимали участие актеры: Жизнева, Ильинский, Марецк, Войцик, Кторов, Коваль-Самборский и известнейшие театральные мастера- Климов, Блюменталь-Тамарина и другие.
Более поздние комедии Александрова, подарившие нам незабываемые образы Орловой и Утесова, открыли зрителю музыкальный кинокомедийный жанр. Который и в наши дни смотрится с удовольствием даже притом, что носит оттенок примитивизма, присущий работам того времени. «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) и, конечно, «Свинарка и пастух» (1941) стали кинофильмами, начинающими и закладывающими дальнейшее будущее кинематографа России, киношкола которого имеет историю, стиль и непременно блистательное будущее.

Источник: http://www.mirovoekino.ru/stat.php?id=1

В конце 80-х годов начала разваливаться хорошо налаженная структура советского проката и кинопроизводства, существовавшая полностью в системе рыночных взаимоотношений. Будет ли польза от начинавшейся перестройки в кино – можно было предполагать по результатам V съезда кинематографистов. Выступавший Эльдар
Шенгелая говорил о полученной кинематографистами свободе и о предстоящей самоокупаемости кинематографа. Но интеллектуальное кино принципиально не может
быть самоокупаемым. Оно может быть тонким, умным и интеллигентным. И на него никогда не придет много зрителей. Сохранение высокого уровня посещаемости кинотеатров в России требовало продолжения эффективной централизованной политики финансирования и управления в отрасли кинопроизводства и проката. Но новые эффективные методы создания кинорынка предложены не были. Вместо этого исчезли способы, безукоризненно работавшие прежде. К тому же в продаже начали появляться видеокассеты и компакт-диски, уменьшавшие доходы кинопроката. Чем же плоха или хороша была система советского кинопроката? И чем отличается от нее система возрождающегося кинопроката российского?
Рентабельность советского кинематографа составляла 900% в год. В интервью для журнала « Variety» бывший зампред Госкино СССР Борис Павленок говорил о том, что кинотеатры в СССР посещают 4 миллиарда зрителей в год. Средняя цена билета была 22,5 копейки и при кассовых сборах в 1 миллиард рублей со всей киносети получается именно такая цифра. Этого хватало, чтобы вернуть кредит, вести производство, оплачивать тиражи фильмов. Примерно 550-570 миллионов забирало государство в виде налогов. Оставшегося хватало, чтобы делать такие картины, как "Война и мир" или эпопею "Освобождение". С 1976 года ежегодно было 30 режиссерских дебютов. Было создано на "Мосфильме" объединение "Дебют", условием работы в котором было: ставьте что хотите, снимайте как хотите, выход на экран зависит от проката - купит или не купит. Hо творческому составу платили повышенные ставки, чтобы они не были ущемлены по сравнению с теми, кто работает в "большом кино".
В сегодняшней России конкурентное преимущество частных российских кинопрокатных сетей по отношению к этому виду бизнеса в других странах лишь начинает наверстывать упущенную возможность быстрого покрытия огромной территории и удовлетворять востребованность данного способа досуга у российских граждан. Это в начале 1960-х годов Советский Союз мог сравниваться по количеству мест в городских кинотеатрах на 1.000 населения c ведущими странами Запада: на первом месте США и Франция - 62 места, на втором месте Великобритания – 58 мест, на третьем СССР – 45 мест. Число сегодняшних переоборудованных в соответствии с современными мировыми стандартами российских кинотеатров составляет не более двухсот. Хотя по современным оценкам цифра может достигнуть двух тысяч и этот пробел российские частные кинопрокатные компании в течение 5-7 лет намерены активно заполнить. Но цифры советского времени воистину впечатляют. На 1 января 1953 года количество действующих киноустановок в стране составляло 49.496. Притом, что чиновники были недовольны невыполнением плана. Их число должно было увеличиться до 64.350. Хотя темпы, которыми план осуществлялся в жизнь, позволяли утверждать, что план не будет выполнен – они, по крайней мере, имели место. И какие темпы! План на 1956-60 годы был выполнен в течение трех лет. Число киноустановок росло невиданными темпами: в 1940 было введено в строй 28 000 новых киноустановок, в 1953 году – 52 300, в 1958 году – 78 000, в 1962 году – 120 500. Теперь бы развернуть чиновников в сторону культуры. Вот пример деятельности госаппарата в экономике культурного сектора страны в июне 1958 года. Совет министров СССР принял Постановление о строительстве крупных кинотеатров (более 1.000 мест) в 19 городах СССР. В частности, согласно этому Постановлению намечалось сооружение крупного кинотеатра в Москве на Октябрьской площади. Само Министерство несколько ранее, в 1957 году из-за нехватки кинотеатров в столице просило «разрешить построить в городе Москве кинотеатр вместимостью 4.000-5.000 зрительских мест и дать указание Мосгорисполкому для указанного строительства выделить земельный участок, ранее предназначавшийся для строительства Дворца Советов». Сегодняшний кабинет министров не только не может принять какое-либо постановление, но и сформулировать свою позицию в этом вопросе.
В России убыстряются темпы экономического развития, производятся досрочные выплаты по долгам иностранным кредиторам и даже появляется огромный стабилизационный фонд, который на сегодняшний день является запасом на «черный день». Или ресурсом для инвестирования в экономику других государств, что сказано Германом Грефом, как ни странно. Но в России нет ресурсов для восстановления собственной высокорентабельной и традиционной формы дохода - кинопроизводства. Подобное положение дел в секторе культуры, по негласному мнению чиновников, не может привести к политическому «переплету». Это не ускоренный темп инфляции, отток капитала за границу, отсутствие средств для выплаты зарплаты или обнищание населения. Но почему духовное обнищание населения не может быть приравнено к экономическому? Только потому, что оно достигло того предела, где большая часть населения не в состоянии определить его нормальный уровень? А оставшаяся часть не обладает достаточными знаниями и ресурсами для инициативы «снизу»? Тем временем все частные и государственные организации, призванные защищать интеллектуальные права граждан, продолжают свою формальную деятельность на бумаге и скорее во вред этому процессу. Поскольку не в состоянии осуществить или не желают предпринять какие-либо эффективные меры. И не в состоянии инициировать процессы, стимулирующие создание подобных мер.
Главной целью советского кинопроизводства было извлечение прибыли и пополнение бюджета. Чем не цель для российского? Кинематограф был абсолютно рыночной и прибыльной структурой. Получив тематический план, зампред Госкино шел в Госплан, а потом в Министерство финансов и получал лимит на производство фильмов. Тогдашний министр финансов Василий Федорович Гарбузов был большим любителем кино. Когда он смотрел комедии, с ним в одном ряду сидеть было нельзя: все кресла тряслись. И если возникали сложности, он безоговорочно решал вопрос. Обычно Госкино получало до 100 миллионов рублей в год. Оно должно было их освоить и погасить банковский кредит. Студии продавали фильмы прокату (другой структуре Госкино), прокат продавал кинотеатрам, и деньги, полученные от сборов за билеты, Госкино возвращало в банк. Интересно, может быть одна из проблем современного рынка интеллектуальной собственности в том, что меняющиеся председатели кабинетов министров кино не любят и его не смотрят? Вместо принятия компетентного решения государственные чиновники любят произносить, что легких реформ не бывает. Но государству не нужно тратить средства на эту реформу. Государство должно предложить стратегию и определить правила игры новых участников этого рынка. Причем кардинально всех, а не только кинопроизводства. Поскольку сегодня кинорынок и рынок механических носителей – составляющие единого целого, логично друг друга дополняющие.
Между тем, чтобы на российском рынке производства механических носителей не возродился малый бизнес, владельцы крупных предприятий держат устойчиво низкие цены на услуги тиражирования и готовый продукт. Производя в большинстве контрафактную продукцию. И цена на контрафактную продукцию мало чем отличается от цены производства самого носителя. Но таким образом производители не только добиваются отсутствия конкурентов, но и не допускают саму возможность авторских отчислений. А уклонение от контроля тиражей ведет к отсутствию официальной бухгалтерии, уходу от налогов и другим уголовно-административным нарушениям. Таким образом, ушедшая из кинотеатров зрительская аудитория является источником дохода лишь для неконтролируемых пока государством заводов-производителей механических носителей информации. В отличие от полностью подотчетных кинотеатров. В результате моментального появления в продаже пиратских DVD не имеют полноценных кассовых сборов кинотеатры, а огромный рынок механических носителей не возвращает государству в виде налогов и правообладателям в виде отчислений ничего вовсе. Только разница между ними очень проста – российское государство поддерживает свой бюджет благодаря использованию природных ресурсов, а российскому правообладателю продавать кроме собственных штанов и мозгов совершенно нечего. «В России те, кто идет назад, идут быстрее, чем те, кто идет вперед», - фраза вполне применима к определению правил регистрации и реализации современных произведений российской культуры. Позитивных процессов в экономическом секторе культуры нет. Но разрушительные процессы, перерастающие в необратимые, набирают ход.
Есть сфера рынка, и есть способы общественного воздействия на соответствующие инстанции. Сегодня необходимо общественное воздействие на деятельность чиновников госаппарата как минимум для того, чтобы объяснить им саму суть проблемы и способ ее решения. Требования к этому способу простые: он должен обеспечить защиту прав создателей интеллектуальной программы и контроль количества произведенных носителей. Пока работа в этом направлении меньше всего заботит тружеников госаппарата. Хотя самый простой выход – введение контрольной государственной марки предельно надежен и результативен. Соответствующий департамент должен заняться регистрацией всех поданных заявок и выдачей соответствующих марок. Это означает, что в момент реализации каждый носитель в формате DVD и CD должен быть оснащен этой маркой, а сами предприятия-производители должны принимать заказ на тиражирование только при наличии документа, подтверждающего факт регистрации программы заказчиком в соответствующем госучреждении. Пока что госаппарат не только не в состоянии эту проблему решить, но и определить – в чем проблема творческого сословия заключается. В условиях диверсификации российской экономики пренебрежение к выстраиванию взаимоотношений в ее любой части без привлечения экономических ресурсов и использовании лишь ресурсов административных – должно пресекаться и меняться в максимально короткие сроки. Изменения становятся возможны при организованной инициативе общественных организаций на все ветви законодательной и исполнительной власти. Невозможно сделать хуже, чем сейчас. Потому что «хорошо» в обсуждаемом секторе российской культуры еще не было…
Известно, что в искусстве есть две тенденции: одна - искусство для зрителя, а другая - искусство для развития искусства. И фильмы, которые обогащали кинематограф, как правило, зрительским интересом не пользовались. H о на них в советское время, как ни странно, находило деньги Госкино. Например, в случае с Андреем Тарковским. Его творчество зритель всегда воспринимал трудно. В среднем, чтобы фильм оправдывал себя, нужно было, чтобы его посмотрело 17 миллионов зрителей. Далеко не всегда прокат хороших фильмов с этой цифрой справлялся. Хотя, например, Василий Шукшин снимал точно. Без лишних съемочных дней и попусту потраченной пленки. Производство фильма "Калина красная" стоило 289 тысяч рублей и посмотрело ее 140 миллионов человек. Сегодняшние российские условия производства любого вида интеллектуальной собственности не позволили бы работать ни Тарковскому, ни Шукшину. В сегодняшних сценариях профессионализм, выстроенность и сюжетную понятность обнаруживаешь с трудом. Можно сколько угодно допытываться у режиссера: "А про что у тебя кино? В двух фразах", - и слушать его долгий рассказ. И будет непонятно - он не знает, о чем его фильм или ему стыдно признаться. Задачей Госкино СССР было составление тематического плана. Именно чиновники Госкино хотели, чтобы кинематограф был всеохватным. Чтобы были не только лирические фильмы, но и исторические. Чтобы были фильмы военной тематики. Чтобы это был многожанровый кинематограф. Особое внимание уделяли комедиям, семейным фильмам. Это то, что зритель принимал всегда. Сегодняшние коммерческие российские кинообъединения пока еще слабы и не могут соперничать по количеству выпускаемых фильмов с Госкино СССР.
Но отсутствие активов – фактор временный. Они уже заняты производством и намерены полностью обеспечить российский рынок и современными кинотеатрами, и российскими картинами. Но отсутствие официальной государственной политики в первую очередь не позволяет снимать малобюджетное, но любимое зрителем кино: комедии, семейное кино и мелодрамы. Не всякий проект целесообразно пускать в широкий прокат с рекламой, идентичной рекламе западного блокбастера или отечественного «Ночного дозора». Хорошая российская мелодрама может и не собрать в прокате требуемых для окупаемости производства и рекламной кампании средств. А на рынке механических носителей она сполна вернула бы своему создателю затраты. Однако в условиях политики государственной анархии в отношении сегодняшнего рынка интеллектуальной российской собственности это, к сожалению, невозможно. Значит, по-настоящему «вкладываться» без большого риска прокатчики могут лишь в масштабные высокозатратные проекты, предпочтительно «блокбастеры». Способные соперничать с эквивалентным продуктом киноиндустрии других стран. И за это специфическое и несвойственное любой цивилизованной стране ограничение можно благодарить своих же чиновников, занимающихся банальным перераспределением отпущенных бюджетом средств и поиском возможностей при этом распределении заработать. При этом удел зрителей - просмотр близнецов-сериалов на телевидении, вместо качественного кинематографа. Чья история еще совсем недавно была полна яркими примерами.

Источник: http://www.dnevkino.ru/articles_sovetskoe.html

…потому что только такой человек рискнет работать в условия современного российского кинопроизводства

И, к сожалению, на все есть свои причины. Благодатная почва производства 3 D анимационных проектов, тщательно прорабатываемая в любой развитой стране мира всегда являла своей целью помощь родителям в организации досуга и воспитании детей. Данная благодатная миссия всегда позволяет находить благодарную аудиторию в виде детей и родителей, эффективно вкладывать средства и, в случае большого успеха, иметь гарантированный сбыт продукции в течение десятков лет среди аудитории страны-производителя и всего мира. Особенно выделяются количеством производимой продукции США и Япония. Но и анимационные компании других стран чувствуют себя не менее самодостаточно. Зададимся вопросом – куда смотрят современные российские продюсеры анимационных проектов?

Ответ прост. В будущее. С ужасом и великим сомнением. Потому что перспектива запуска «полного метра» в стране, занимающей свое «почетное» место среди мировых лидеров в производстве пиратской продукции на душу населения является крайне сомнительной.

Первое, что должен усвоить российский продюсер мультфильма - в отличие от США и Японии Россия является лидером по производству и экспорту исключительно контрафактной продукции в страны Европы. И этот факт никак не служит на пользу производству российских проектов. По мнению директора РАПО (Российской антипиратской организации) Сергея Сычева российские пиратские DVD широко распространяются в 14 европейских странах. Иными словами, из 250 миллионов дисков, ежегодно производимых в России, за границу отправляется 190-200 миллионов DVD. В России продается 50-60 миллионов. Что составляет 90% от общего объема продаж на рынке DVD. Всего. Всего! И это – только официальные цифры. Статистика показывает, что государство, чья исполнительная власть не намерена защитить права авторов, традиционно превращает свою культуру в привлекательное поле деятельности криминальных элементов. Главные действующие лица «теневой» экономики культурного сектора, ввиду существующих в ней особенностей стихийного рынка, категорически не намерены вкладывать ресурсы в производство собственного продукта. Более того, они будет всячески бороться с субъектами, демонстрирующими намерение изменить ситуацию в пользу правообладателей. Всеми доступными способами. Судьба продюсеров и их проектов здесь никого не интересует. Там, где существует преступный произвол, работает лишь один принцип – грабь! Выше упомянутых лидеров производства – США, Японию и прочие страны, давно осознавшими пагубность создания криминальных прецедентов в культурной среде. В том числе и Россию, если на ее территории все же создается продукт, интересный с точки зрения пиратского тиражирования. Россия, ввиду слабости и непродуманности государственной системы контроля реализации авторского права, отказывается от компании стран, занимающихся охраной собственных моральных и нравственных ценностей. Ей ближе компания Китая, Египта, Индии, Турции, Бразилии, Аргентины, Венесуэлы, Кувейта, Ливана, Пакистана, Филиппин, Израиля и Индонезии – 13 самых неблагополучных стран в области поощрения экономических преступлений в области авторского права.

Первый этап: рождение «героя»

Главный герой будущего мультфильма это, безусловно, не персонаж, придуманный сценаристами. Это продюсер, среди всего этого кошмара желающий не смотря ни на что начать производство российского 3D анимационного мультфильма. Назовем его условно «немного сумасшедший продюсер»…

При этом сразу заметим, что появиться ниоткуда такой человек попросту не в состоянии. Прежде, чем осознать в себе жажду реализации на поприще производства анимации, подобный продюсер должен обязательно обзавестись более или менее успешным опытом режиссерской работы. Без этого опыта он будет не в состоянии расставить правильные приоритеты во время предстоящей работы. Далее ему предстоит освоить азы непосредственного производства анимации. Не обязательно, хотя на практике не помешает, но придется получить представление о работе моделлеров, аниматоров, текстурщиков, группы рендера, липсинка, компоузинга и прочих сотрудников, необходимых при производстве анимационного фильма. Если продюсер не понимает, что современный мультфильм должен быть яркой 3D анимационной комедией ситуаций, чтобы не провалиться в прокате, и в этом процессе желательно досконально разбираться – лучше ему избрать другое поле деятельности.

Почему же так важен профессионализм продюсера в производственном процессе? Что это даст, кроме заслуженного авторитета в глазах творческой группы? Это позволяет правильно рассчитать бюджет и сроки производства. Звучит просто, но на практике многие начинающие продюсеры совершенно не представляют, с какими трудностями они столкнутся в процессе работы именно из-за технической некомпетентности. Непрофессионализм и некомпетентность продюсера ставят под удар не только бюджет проекта, но и сам факт возможности завершения начатых работ.

Второй этап: подготовительный – хуже, чем испытательный

Фундаментом, определяющим весь последующий процесс создания фильма, является подготовительный период. Этот процесс требует от четырех до шести месяцев, в процессе которых креативная группа кропотливо разрабатывает проект будущей услады пап, мам и их отпрысков в мельчайших деталях. Секрет успешной по качеству работы в установленный срок и в рамках бюджета – грамотно разработанный сценарий. Интересен сценарий должен быть не только литературно, но и тщательно согласован с будущей технологией производства. Поэтому в процессе создания сценария для 3D анимационного проекта участвуют продюсер, два сценариста, режиссер, композитор, художник супервайзер и технический директор. Сценаристы все свои идеи в обязательном порядке согласовывают с режиссером. На уровне написания диалогов существует безграничное количество вариантов мест действия и самих вариантов действий. Но некоторые из них просты в воплощении, некоторые – чрезвычайно сложны и нежелательны. Режиссер определяет степень необходимости и эффективности этих действий, причем режиссер 3D анимационного фильма обязан иметь навыки моделлера и аниматора для эффективной работы над материалом сценария. Все свои действия режиссер в обязательном порядке согласовывает с супервайзером. Поскольку именно от супервайзера зависит технология всех процессов и этапов производства будущего фильма. Супервайзер обязан объективно оценивать работу сценаристов и режиссера с точки зрения имеющихся в наличии возможностей и технологии производства. Что подвергает работу сценаристов существенной корректировке. В свою очередь супервайзер согласовывает свои действия с техническим директором процесса. Поскольку существует бюджет, определенный для покупки оборудования для производства и технический директор обязан в него уложиться и не превысить. Технический директор может откорректировать действия супервайзера, что повлечет изменения в действиях режиссера и сценаристов. И консультируется с продюсером. Таким образом, в процессе создания сценария участвуют минимум семь-восемь человек. И все это для того, чтобы производство проекта находилось в строго заданных инвестором финансовых и временных рамках.

Третий этап: поиск «немного сумасшедшего инвестора»

В России у «немного сумасшедшего продюсера» не остается иного выхода, как найти «немного сумасшедшего инвестора». И оптимальный вариант – искать в среде, близкой к реальным возможностям в области кинопроката. Самая большая удача – приобрести в качестве союзника и инвестора кинопрокатную компанию. Главной проблемой в этой ситуации будет согласование проекта сценария с компанией-инвестором. Не вникнув в азы производства такого проекта, и нарушая их, инвестор рискует многократно увеличить и длительность работы над проектом, и его смету. В работе над проектом подобной сложности должен иметь место только профессионализм, а не сомнительные эксперименты и принятие решений в одностороннем порядке. В противном случае это влечет за собой ошибки стоимостью в сотни тысяч и миллионы долларов. Запросто может сложиться парадоксальная ситуация – сам инвестор спровоцирует увеличение сметы и срок производства фильма. Все это случится, если творческая группа не сможет довести до сведения инвестора условия, которые необходимо выполнять во избежание увеличения сметы проекта и иметь возможность начать работу над проектом в принципе.

Создание 3D анимационного проекта – технологически емкий процесс. Подразумевает обширные знания создателей в сфере изобразительных технологий. В отличие от съемок кинофильма, в 3D графике задействованы десятки, а в некоторых случаях и сотни новейших компьютерных разработок. Что заставляет ведущих специалистов в производстве мультфильма сочетать и своевременно восполнять знания в разнообразных специальностях очень широкого профиля и иметь опыт многолетней реальной работы. Все эти специалисты – редкость в любой стране, их услуги очень высоко оплачиваются и они сами выбирают из предложений работодателей. Самой сложной считается работа над 3D анимационным полнометражным мультфильмом, она - намного сложнее создания обычного кинофильма и спецэффектов к нему. Именно по этой причине успешных 3D анимационных проектов в прокате – единицы, а кинофильмов – сотни. Такова разница в порядке сложности их производства. И таков дефицит специалистов в данной области. В России из-за отсутствия опыта реальной работы, настоящих специалистов насчитываются единицы.

Будет нелишним уточнение – любой другой способ создания сценария для 3D анимационного мультфильма является абсолютной профанацией. Или попыткой ввести в заблуждение инвесторов проекта с последующим увеличением бюджета и ухудшением качества творческой составляющей фильма. Выпускающая компания должна очень ясно осознавать ценность креативной группы в производственном процессе. Это не только авторы, которые смогут «забацать» забавный мультик, но и опытные технологи. Чей профессионализм и присутствие является гарантией сохранности денег инвестора, что и делает их широко востребованными на рынке производства 3D графики.

Перспективы

В кинопрокат и на телевидение в 2005-2007 году имеет реальные шансы попасть ряд российских анимационных проектов.

Завершение производства и выход на экраны «Князя Владимира» ожидается в начале 2006 года. Прокатом проекта на киноэкранах будет заниматься компания «Каскад». Студия «Анимайджик» под руководством Кирилла Злотника заканчивает работу над 3D анимационным проектом «Матрица.Ру» . Но фильм предназначен лишь для выхода на DVD и телевизионного показа. Возможно – вне России. Компания «Гала» также работает над 3D анимационным проектом «Кракатук» (рабочее название «Щелкунчик»), проект делается под руководством художника Романа Старикова. Выход этого проекта в кинопрокат так же возможен в начале 2006 года. Руководитель компании «СТВ» Сергей Сельянов и актер Сергей Маковецкий еще во время премьерного показа «Алеши Поповича и Тугарина Змея» заявили о продолжении производства серии мультфильмов о приключениях былинных богатырей. Над одним из этих проектов «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» режиссер Илья Максимов в данный момент работает на студии «Мельница».

Компания "Юнайтед Интернэшнл Пикчерз" начала производство мультфильма «Руслан и Людмила» по поэме Александра Сергеевича Пушкина. Режиссер - Юрий Кулаков, автор сценария – Владимир Валуцкий.

В компании «Мастер-Фильм» ведется работа над двумя рисованными мультфильмами «Восемь жизней за билет» и «День рождения Алисы». Авторы сценария Андрей Житков и Вера Свешникова сохраняют основную сюжетную линию повести, но придумывают новые приключения для Алисы и ее спутников в прошлом чужой планеты.

В стадии производства находится вторая часть первого российского музыкального 3D анимационного мультфильма по сценарию Константина Мулина «Столичный сувенир». Одновременно с производством «Столичного сувенира» его авторы разработали проект 3D анимационной фантастической комедии «История роботов или стреляй, Мафака, стреляй!» Но выход «Столичного сувенира» и «Истории роботов…» на российские экраны целиком зависит от решения о государственной поддержке или вливаний средств посторонних инвесторов. Также по-прежнему в процессе производства находятся проекты Владлена Барбэ и Валерия Пугашкина «Перстень царя Соломона» и «Морской дьявол» компании «Классика». И с 2003 года силами продакшн-студии «Проект «Мы» подготовлен пилотный ролик 3D анимационного мультфильма «Семейка «Доре». Идея сценария принадлежит француженке Сесиль Анри. Практически все эти интересные проекты нуждаются в спонсорах.

Кинокомпания «РОСПО-Фильм» совместно со студией «Флэшкафе» взялась за реализацию полнометражного мультфильма «Сматывай удочки или чужой против тел». Проект предназначен для кинопроката, но отличается от своих собратьев тем, что делается по технологии «F lash». Сценарий мультфильма написан
коллективом студии и Александром Карповым по мотивам комедии «Сматывай удочки». Ориентировочный выход на экраны весной 2006 года.

А Георгий Данелия снимает мультфильм-римейк «Кин-дза-дза». Сценарий для него написан. Мультфильм, по словам режиссера, будет выглядеть "как нормальный полнометражный анимационный фильм": "Пока еще не снято ни одного кадра, но работа идет вовсю - мы рисуем, сочиняем новую музыку, новых персонажей. В нашей анимации главные герои - инопланетяне. Сегодня необходим другой ритм, новые спецэффекты. Но пока рассказывать обо всем рановато"- мнение самого режиссера, которому 25 августа исполнилось 75 лет.

Приняла решение о начале производства масштабного 3D анимационного полнометражного мультфильма компания «Парадиз», крупный дистрибьютор на российском кинорынке. По жанру мультфильм – сказка, действие будет происходить в былинные времена. Режиссер мультфильма – Георгий Гитис. Сценарий Константина Мулина и Андрея Гончарова. Действующие лица этого комедийного проекта – собирательные образы традиционных русских сказок. По количеству персонажей, количеству мест действия и оригинальности сценария этот проект не уступает зарубежным лидерам кинопроката. В некоторых даже превосходит.

Так же, возможно, «расконсервируется» ранее приостановленное производство полнометражного 3D анимационного мультфильма «Лягушачий мир». С помощью государственной поддержки его производство ведется компанией « BS Graphics».

Из короткометражных работ нужно отметить 52 серийный проект студии «Пилот» под названием «Гора самоцветов». Цикл создается по сказкам народов России, каждый фильм - в собственной творческой манере, но все они объединены заставками в фирменном "пластилиновом" стиле "Пилота". Заставки начинаются одни и теми же словами "Мы живем в России", и дальше следует остроумный и доходчивый рассказ о народности или регионе, откуда происходит сказка. Режиссерами этих 13 минутных серий стали Константин Бронзит, Александр Татарский и многие другие опытные и начинающие режиссеры. А авторы серий "Как обманули змея", "Про ворона", "Про Ивана Дурака" стали обладателями престижных призов на недавнем фестивале КРОК.

Историю маленькой девочки, по воле судьбы попавшей к сказочным персонажам рассказывает рисованный мультфильм режиссера Валерия Угарова «Бабка-Ежка и другие» компании «Unaited Multimedia Projects». Срок завершения работ в 2006 году. А ироническую сказку по мотивам произведений Иосифа Бродского под названием «Полторы комнаты и окрестности» так же в 2006 году планирует закончить компания «Шар». Режиссер этого проекта – Андрей Хржановский.

В качестве продюсера, режиссера и автора сценария в кукольном мультфильме «Гадкий утенок» выступит Гарри Бардин. Сценарий мультфильма им написан по мотивам одноименной сказки Ганса Христиана Андерсена. Но завершение проекта ожидается не ранее 2009 года.

Что выберут зрители? Пока трудно с уверенностью говорить, какие именно проекты дойдут до кинопроката в промежутке 2005-2007 года. Но не более, чем по два-три проекта в год, что для российских финансовых возможностей производства и проката далеко не предел. Уже сейчас можно сказать, что в этом временном промежутке выйдут в прокат не менее девяти 3D анимационных проектов компаний «DreamWorks» и «Pixar». Среди них будут такие суперхиты как «Шрек-3» и «Ледниковый период-2». Совершенно очевидно, что рисованные мультфильмы, не смотря на весь предполагаемый патриотизм отечественного зрителя, будут иметь в прокате цифры вдвое-втрое худшие, чем их зарубежные 3D конкуренты. Остается надеяться лишь на редкие «сказочные» чудеса кинопроката и желать нашим рисованным мультфильмам выжить, не смотря на жесточайшую конкуренцию. Пока не подоспеют первые российские 3 D анимационные «блокбастеры».

Источник: http://www.dnevkino.ru/articles_animacia.html

Тот, кто с песней
Кино творит чудеса, экран делает достоверной какую угодно выдумку и условность. Ну, в самом деле – с какой стати герои этого фильма вдруг запели посреди улицы, не обращая внимания на прохожих. И этого мало, вот они уже танцуют, отбивая чечетку на лестнице и вместе с ними пускается в пляс весь квартал. Может быть это фильм о городе чокнутых? Нет, это киномюзикл – жанр, которому, в силу его условности и обособленности не раз предрекали кончину. Однако в начале XXI века странное создание не только живо, но бодро и весело...

История с географией
Как и классический вестерн, мюзикл возник в США, здесь создана и его традиция и лучшие его образцы Это точно установлено летописцами Голливуда, где мюзиклом называют особый вид музыкального фильма, стилистика которого сформировалась на театральных подмостках. Киножанр, родился, как отклик на неистребимую любовь зрителя к музыке, танцу и ярким развлечениям. Однако, несмотря на очевидную легкомысленность, у мюзикла древние и весьма уважаемые предки.

В Европе ХVIII века были крайне популярны комедийно музыкальные спектакли. Им предшествовали комические зрелища, представляемые бродячими актерами Тексты исполнялись под мотив популярных баллад. Такие представления получили названия балладной оперы.

В ХVIII веке возникла традиция комедийной пьесы в которой было много песен. Именно эта разновидность музыкального театрального действа была завезена из Англии в североамериканские колонии.

Первыми центрами зрелищной культуры были южные штаты США. Англичане-пуритане доминировавшие на Северо-востоке были более нетерпимы к театру, особенно к музыкальному театру. Прибывающие из Европы артисты на Юге находили более теплый прием не только по климатическим причинам.

Народные песни белых и черных переселенцев сплавились в жанре балладной оперы. Она пустила корни в Новом Свете, стала частью городского фольклора.

Другая форма молодого американского театра - "МИНСТРЕЛ-ШОУ" – представление менестрелей. Белые актеры гримировались под выходцев из Африки и в париках исполняли негритянские песни. В музыкальном театре менестрелей сложились ранние элементы джаза. Здесь прошел актерскую школу Эл Джолсон – первая звезда американского киномюзикла.

В середине XIX века из Италии во Францию попала ЭКСТРАВАГАНЦА – спектакль, насыщенный фантастическими и мелодраматическими эффектами. Здесь были и песни и танцы, и цирковые трюки.

БУРЛЕСК – пародия на какую-нибудь известную пьесу был в ходу в Англии XVII-XVIII веков. Этот вид драматургии отличается остротой постановки современных проблем, гротеском, сатирой.

И Бурлеск и РЕВЮ - чисто французское зрелище с танцующими девицами проникают на американскую почву. В этом не последнюю роль сыграл мистер Флоренс Зигфельд – театральный менеджер и режиссер с Бродвея, в 1906 году живший некоторое время в Париже.

ВОДЕВИЛЬ (театр варьете) на исходе XIX века был очень популярен в США. Он опирался на традицию английского мюзик-холла, который возник в начале XIX века и был связан (как и французское ревю) с миром ресторанов и кафе. Мюзик-холл был средством развлечения жующей и пьющей публики.

Ревю и водевиль зрелища-близнецы, каскад словесных, музыкальных, танцевальных, акробатических номеров. Действие, как таковое здесь отсутствует. Есть тематическое единство, единство стиля и драйв.

Флоренс Зигфельд привез ревю в США. Он создал шоу "Сумасбродства Зигфельда" и с 1907 по 1931-ый почти каждый год давал в Нью-Йорке новое представление. Постановщики ревю умело объединяли разнородные элементы музыкального театра, в который все сильнее вторгалась стихия американского джаза.

ДЖАЗ – как музыкальная форма появился в XIX веке. Он возник на основе музыки разных народов населявших американский континент. Это в первую очередь английские и французские песни, элементы испанской и латино-американской музыки, военные марши, церковные песнопения. Основной вклад в развитие ритмической составляющей джаза внесли негритянские певцы и музыканты. Сущность джаза в интонациях, ритме и тембровых средствах, которые невозможно зафиксировать в нотной записи. Стихия джаза – импровизация, одно из условий которой- внутренняя свобода и высокая исполнительская техника. Джаз и кантри стали питательной средой всех позднейших музыкальных течений Запада.

Сначала они учились
В первой трети ХХ века элементы европейской музыкально-театральной культуры окончательно соединились на американской сцене в новое целое, которое вскоре назовут мюзиклом. Исключительное чувство ритма, присущее джазовым музыкантам, работавшим на Бродвее придало мюзиклу его характер и энергию, захватывающую зрителя, привычного к статике европейской оперетты.

Уступая оперетте в активности использования вокала мюзикл больший акцент делает на пластических средствах – танце и пантомиме.

Хореограф в мюзикле сопостановщик, второй режиссер. От актера требуется не только драматическое мастерство но и вокально-танцевальная школа. Причем исполнитель доллжен не столько пропеть сколько выразительно и ритмично проговорить свою партию. Вокальные данные важны но не настолько, насколько внутренняя музыкальность. Для мюзикла не требуется сильный, поставленный голос. Его звучание сразу создаст впечатление неправды, как тот самый "рояль в кустах". Мюзиклу нужны актеры-универсалы – естественные в пении и танце точно так же как и в обычном сценическом диалоге. Это качество должно быть присуще не только звездам, но и всему ансамбю исполнителей. Необычайная популярность мюзикла в америке дала толчок возникновению множества больших и маленьких танцевальных школ, посещая которые, акеры вкалывали до седьмого пота. Те, кто видел фильмы "Оставаться живым" и "Кордебалет" помнят атмосферу жесткой конкуренции, в которую попадают кандидаты, желающие участвовать в музыкальной постановке.

Не ария, а песенка
Оперетта по музыкальной форме и конструкции (увертюра, лейтмотив, арии) тяготеет к опере,.где главное вокал, музыкальная партитура. Мюзикл более драматургическое зрелище, театральное по своей природе. Музыка здесь только одно из средств,наряду с хореографией и постановочными эффектами Если в опере и оперетте арии иногда останавливают неспешный ход сюжета, то в мюзикле пение связывает отдельные сцены- это не вставка а часть действия. И в песнях и в хореографических номерах раскрываются характеры персонажей.

Мюзикл обращается к зрителям на языке современной эстрадно танцевальной музыки. В нем мало сложных вокальных партий, он тяготеет к песенной форме – более простой и демократичной. В этом один из секретов его популярности. Мюзикл близок к городскому фольклору. Большинство его мелодии "попадают" в ритм прогулочного шага. Хореография многих фильмов эпохи расцвета Голливуда строится на технике чечетки и других элементов народного танца. Герои американского мюзикла поют по ходу действия, и буквально на ходу, иногда аккомпанируя себе дробью стэпа, а мелодии легко запоминаются и воспроизводятся..

Нет слов
Вспомним что музыка в кино появилась несколько раньше диалогов. В начале немые картины показывали в музыкальном сопровождении – во время сеанса экрану аккомпанировал пианист-тапер. В 1926 года компания "Уорнер Бразерс" основала корпорацию "Витафон". Ее целью было производство звукового кино. Шестого апреля в "Уорнер-театре" были показаны несколько коротких фильмов с участием Нью- Йоркского филармонического оркестра и некоторых знаменитых певцов. Затем демонстрировалась картина "Дон Жуан". Реплики исполнителя главной роли Джона Бэрримора никто не услышал, зато звучал симфонический оркестр и в сценах дуэлей, звенели шпаги. Мелодии и песни были записаны с помощью устройства, не способного обеспечить синхронность, но это был уже маленький шаг вперед. Полузвуковые фильмы были встречены публикой с энтузиазмом, стимулировавшим движение вперед. Как только кино обрело звук, мюзикл властно заявил о своих правах на любовь широкой публики. Он шагнул на экран и очень скоро завоевал его – миллионы зрителей насвистывали мелодии, прозвучавшие с экрана, а юноши впервые объяснялись в любви стилем, заимствованным из наивных, но остроумных кино-диалогов.

В тему
Киномюзикл 30х годов представлял собой экранизацию бродвейского ревю, лирическую музыкальную комедию или мелодраму. Послевоенные образцы жанра гораздо разнообразней по сюжетам, их постановщики смело черпали темы и характеры в классической драме, мелодраме, комедии и вестерне. Эксперимент режиссера Джона Лэндиса – "Триллер" с участием Майкла Джексона показывает, что и саспенс в больших дозах мюзиклу не помеха. В постмодернистском фильме-клипе Лэндиса поют и танцуют покойники, выбравшиеся в ночь полнолуния из могил. И это смешно! Свобода жанра ограничивается отныне только мастерством и фантазией авторов.

В основу многих мюзиклов 60-х легли классические произведения корифеев мировой литературы – Шекспира, Сервантеса, Вольтера, Диккенса, Бернарда Шоу, Шолома Алейхема. В США, например, сценарии киномюзиклов не раз удостаивались именно литературно-театральных премий.

Свободу камере!
С приходом звука в кино фильмы заговорили и запели почти одновременно. Однако, первые американские мюзиклы были неуклюжими и статичными ввиду сложных условий производства. Дело в том, что звук во всем мире записывался во время съемки и расположение микрофонов ограничивало движение поющих и танцующих актеров. Оператор тоже работал, как бы, в плену громозкого ящика, в который вынуждены были прятать стрекочущую камеру, чтобы звук работающего мотора не попал на фонограмму. Внедрение способа последующего озвучания картины (по уже отснятому материалу) освободило всех и навсегда. В области мюзикла, как и во всем кинематографе был сделан существенный шаг вперед. Глаз оператора , как бы, проник внутрь действия. Не случайно Басби Беркли – хореограф и кинорежиссер, один из основоположников жанра любил повторять – "Пусть у меня танцует сама камера". Отныне киномюзикл не просто фиксировал на пленку музыкальное ревю. Постоянство точки зрения человека из партера или галерки было преодолено движением камер. Частой сменой планов и ракурсов (как и окончательным монтажом) был нащупан пульс живого танца. "Ритм фильма определяется музыкой" – говорил режиссер Эрнст Любич.

Мюзикл мужал и крепчал, открывал зрителю новые имена. Композиторы и хореографы помогали режиссерам создавать шедевры, а танцовщики и певцы становились кинозвездами.

В эпоху, именуемую "Золотым веком Голливуда", во Франции и в Германии, может быть с опозданием года на два-три, тоже создавались музыкальные картины. К этому процессу с начала 30-х годов присматривались советские спецы по развитию культуры.

...И за борт ее бросает...
В России по ряду причин ничего подобного мюзиклу в той форме в какой он возник в США народиться не могло. Ни русский музыкальный театр, ни кинематограф такого разнообразного культурного влияния не испытали. Русский кинопрокат в начале прошлого века делал первые шаги на европейский манер-сinema в Россию привез француз-прокатчик Шарль Патэ, впрочем, у него вскоре появились мощные конкуренты в лице наших фильмопроизводителей.

Интересно, что первой национальной игровой картиной стал фильм продюсера Александра Дранкова и режиссера Федора Ромашкова "Понизовая вольница" (1908), представлявший собой буквальную экранизацию народной песни про лихого Стеньку Разина, утопившего в Волге бусурманскую княжну.

На этом тесная связь нашего кино с музыкой оборвалась на годы.

После Октябрьского переворота большевики, дальновидно присвоившие кинематографу статус "важнейшего из искусств" взяли его под опеку пролеткульта, подчинили всецело идеологическим задачам.

Суровость и судьбоносность этих задач сами по себе уже определяли жанр и стиль советского кино. Романтизация образов вождей революции, героически-жертвенный пафос гражданской войны, диктовали сверхсерьезную интонацию киноповествования. Защита завоеваний советской Республики, "окруженной кольцом врагов", ударничество у станка, в шахтерском забое, на пашне, коллективная ловля шпионов и саботажников – вся эта стопудовая мифология тормозила рождение музыкального фильма.

Справедливости ради надо заметить, что не только советские , но и русские литература и искусство традиционно пересерьезнено. В силу исторических и социальных причин наши музы были дамами строгих правил. Потому произведений эпохальных, философских, трагических, глубоко драматических, едко сатирических, элегически грустных в отечественной культуре гораздо больше, чем искрящихся весельем и жизнелюбием.

Новая власть скальпелем беспощадной партийной цензуры со знанием дела отсекала от советского кинематографа элементы буржуазно-чуждого, "легкомысленного". Между тем еще Сергей Эйзенштейн интересовался природой музыкального фильма. Он размышлял о музыкальной непрерывности картины, пронизанной единым ритмом, сохраняемым средствами монтажа, даже тогда, когда музыка с экрана не звучит. Великий режиссер знал – гармошка в кадре, это еще не признак музыкального фильма. Кремлевские начальники об этом тоже догадывались. Сталин, занимавшийся вопросами культуры не меньше чем военным строительством, понимал, что музыкальные картины очень нужны – как средство пропаганды и развлечения .

Гламур ваш, идеи наши
Известно, что с середины 30-ых годов вкусы вождя формировали содержание и стиль советской литературы, театра и кинематографа. Иосифу Джугашвили нравились американские комедии и сентиментальные фильмы эпохи немого кино. В маленьком Бродяге он видел себя и, по свидетельству приближенных к Персоне, не раз пускал слезу во время просмотра очередного шедевра Чаплина. Отец народов отдавал должное и голливудским мюзиклам, и немецким музыкальным картинам. И те и другие послужили образцом для создания отечественного музыкального кино. Зачем изобретать велосипед, когда можно заимствовать чужую форму и наполнить ее своим содержанием. Советский человек все сделает лучше, если ему подсказать. Два режиссера, Эрмлер и Александров внезапно очень захотели поехать в Голливуд и посмотреть, как делается "тамошнее" кино. Сталин их отпустил. Встретил гостей – большевиков уже упомянутый Чаплин, никогда не скрывавший своих левых убеждений. Он и показал Григорию Александрову, как работает "фабрика грез", из чего кроится феерия по-американски.

Вернувшись домой, небесталанный Александров засучил рукава и с помощью композитора И. О. Дунаевского выполнил социальный заказ – в сталинском кино родился новый жанр, родилась и новая кинозвезда. Ею стала супруга режиссера – актриса Любовь Орлова. Хотя первую советскую музыкальную ленту "Гармонь" (1934) снял Игорь Савченко, основоположником считается именно Александров – как мы помним, одна гармонь не делает погоды. В том же 1934 ом выходят на экран его "Веселые ребята" , затем (после монументальной агитки "Цирк" – 1936) музыкальная комедия "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940) , после войны – "Весна": все с участием Орловой.

"Ты танцуешь? А я пою"
Картины Александрова советские по содержанию , по стилю были в той или иной степени освоением американского опыта. С одной оговоркой- в них много музыки и песен, и совсем мало танцев. Объяснение простое – у нас в те годы не было профессиональной современной хореографии и танцоров-виртуозов, которыми так богат был Голливуд 30-50х гг.

Школа музыкально-пластического актера кино отсутствовала Она и не могла возникнуть на советской почве, точно так же как в ней не могла пустить корни музыкальная культура подлинного джаза. И дело не только в том, что в Россию не завозили рабов из Африки.

У нас было много оркестров похожих на джазовые , но не в театре, а на эстраде. Они играли танцевальную музыку, джазовую по тембру и стилю, но не по духу. В советских диксилендах не в ходу была импровизация, не хватало зажигательного ритма, мелодии были простенькие . Мы не вспомним, при всем желании, ни одного крупного джазового исполнителя или певца. (Оркестр Олега Лундстрема работал тогда в Шанхае, настоящий джаз в СССР появился гораздо позже). Кажется, что эстрадные м елодии тех лет рождались недалеко от пресловутой Малой Арнаутской. Борьба большевиков за всеобщую грамотность парадоксальным образом уживалась с тотальной примитивизацией культуры. Вот причина, по которой в 30 ые годы не было спроса на современный сценический танец или настоящий джаз.

Народ всегда любил песню. Поэтому герои фильмов Александрова или Пырьева – мастера лубочной разновидности отечественного музыкального фильма ("Богатая невеста", "Кубанские казаки") – часто поют, но совсем не танцуют. Если в кино хлеборобы голосят хором – это славно, гопачок или лезгинка (как в "Пирах Валтасара") тоже здоровое проявление народного духа, а вот парные и сольные танцы – это чуждое, не советское. Наше – это незатейливая кино-оперетка про счастливое житье-бытье в советской деревне. Встреча славянки-животновода и коллеги-кавказца среди бутафорских чудес столичной сельхоз-выставки или любовь-соперничество председателей двух колхозов – образец лирических вкусов главного кинозрителя страны. Пьяный поросенок, уснувший на блюде с закуской ("Веселые ребята") – вот он, верх былых представлений о комическом (не отсюда ли – "напился, как свинья"?).

Когда надоедали балалайки, к услугам высокого начальства и прочей публики "с запросами" танцевал классический балет (помните, как в часы вечернего отдыха товарищ Саахов – откровенный шарж Гайдая и Этуша на Сталина – сосредоточенно смотрит по телевизору "Лебединое озеро"?) Как искусство "не для всех", балет почти не подвергся опошлению.

Лолита, Зита и Гита
И после победы над фашизмом на советском экране господствовала идеология. Наш человек, мол, столько всего перенес – до танцев ли ему? До музыки ли? Между тем, в США первый пик популярности мюзикла пришелся на конец двадцатых – первую половину тридцатых годов – как раз в самый разгар экономического кризиса. Легкий жанр помог людям пережить тяжелые времена.

Серьезность послевоенного отечественного кино "разбавлялась" трофейными лентами. Среди европейских и американских фильмов, обнаруженных в немецких фильмотеках, оказалось много музыкальных мелодрам и комедий, экранизаций оперетт. Наш зритель увидел "Девушку моей мечты", "Серенаду солнечной долины", "Большой вальс"," Семь невест для семи братьев", "Джордж из Динки-джаза", картины с очаровательной Диной Дурбин .

В 50-ые годы в советском прокате шли фильмы с участием аргентинской актрисы и певицы Лолиты Торрес, выдающегося американского тенора Марио Ланца, "индийского Чаплина" – поющего актера Раджа Капура.

На студиях союзных республик были поставленны музыкальные фильмы "Аршин мал алан" (1945), "Кето и Котэ" (1948), "Стрекоза" (1954), "Повесть о первой любви" (1956). Наконец, двадцатидевятилетний Эльдар Рязанов снял "Карнавальную ночь" (1956). Мелодии и песни из этих кинокартин записывались на пластинки, становились шлягерами. Казалось, лед тронулся.

В 60-70 годы в широкий прокат вышли великолепные американские и анлийские мюзиклы – "Моя прекрасная леди", "Звуки музыки", "Оливер", "Смешная девчонка", "Вестсайдская история", показывались французские ленты "Шербурские зонтики" и "Девущки из Рошфора", испанские музыкальные мелодрамы с участием Сары Монтьель и Рафаэля.В фильмах Карлоса Сауры нам открылась песенно-танцевальная культура фламенко.

На наших студиях в эти годы создавались музыкальные кино-вариации на темы сказочных сюжетов: "Айболит 66" (1967), "Король-олень" (1970), "Мама" (1977, СССР-Румыния-Франция). Тема гражданской войны нашла оригинальное воплощение в музыкально-фольклорной комедии "Бумбараш" (1972). В форме киноревю были сняты картины "Женщина, которая поет" (1979) и "Душа" (1982). Поиском в области музыкального жанра явился и "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского (1974), и "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" В.Грамматикова (1983).

Однако, в то время, когда Брежнев смотрел в уединении любимые американские вестерны, в нашем кино продолждала доминировать героико- патриотическая тема. Высшие инстанции держали развлекательный кинематограф на полуголодном пайке. Музыкальное кино по прежнему числилось в ряду третьесортных жанров.. Дефицит отечественного продукта покрывался демонстрацией индийских мелодрам, которые трудно упрекнуть в недостатке песен и танцев. " Зита и Гита" неизменно собирали полные залы, оставляя позади оскароносные американские мюзиклы.

Есть талант - нет денег
Такое положение дел сказывалось на финансировании музыкального жанра, техническая оснащенность которого в Голливуде очень высока. Известно, что режиссер Норман Джуисон ("Скрипач на крыше") и хореограф Джером Роббинс – авторы экранизации рок-оперы "Иисус Христос-суперзвезда" (1973) – целый год работали с танцевальной труппой прежде чем приступить к съемкам картины. И результат такой "роскоши" виден на экране.

Нашими кино-финансистами постановка сложных вокально-хореографических номеров, требующих большого колличества репетиций, не предусматривалась вовсе. Сказывалась и привычка работать по старинке, на голом энтузиазме. Считалось, что имея главное богатство – "советского человека" – можно свернуть горы и без больших затрат. Немногим смельчакам-режиссерам приходилось сильно рисковать, творить в условиях вынужденного аскетизма, чтобы снять хорошую музыкальную картину.

Иди своей дорогой
В одной из дискусий по поводу судьбы отечественного мюзикла тогда еще молодой актер Константин Райкин говорил о том, что музыкальный, "легкий жанр" – самый трудоемкий и работать в нем надо в десять, в двадцать раз больше. Вместе с коллегами сетовал: "нет культуры подхода к мюзиклу".

В других условиях выдающийся танцовщик Владимир Шубарин стал бы мегазвездой кинематографа, а режиссеры Георгий Шенгелая ("Мелодии Верийского Квартала"), Евгений Гинзбург ("Остров погибших кораблей"), Леонид Квинихидзе ("Небесные ласточки"), Георгий Юнгвальд Хилькевич ("Ах, водевиль,водевиль"), Карен Шахназаров ("Мы из джаза") могли бы раскрутить наше музыкальное кино и может быть вывести его на мировую орбиту.

Разве это трудно было бы сделать с такими актерами, как Людмила Целиковская и Людмила Гурченко, Алексей Попов и Николай Трофимов, Лариса Голубкина и Елена Коренева, Андрей Миронов и Олег Даль, Михаил Боярский и Николай Караченнцов, Константин Райкин и Игорь Скляр. Но...

Когда в связи с выходом очередного отечественного блокбастера говорят сегодня о сокрушительном "ответе Голливуду", мне кажется, что в области музыкального кино, наш ответ опоздал намного, похоже, как в том анекдоте, навсегда. Остается одно – искать свой путь.

Источник: http://www.dnevkino.ru/articles_musicle.html

Предисловие

Если начинаешь писать о положении современного российском искусства и культуры в экономической сфере - то о чем задумываешься в первую очередь? В чем их сегодняшняя проблема, в какой сфере деятельности ее источник и на что он влияет? Какие новые проблемы усугубляют складывающуюся ситуацию, и к чему этот замкнутый круг приводит? Существуют ли подобные проблемы и способы их решения в других сферах деятельности и странах? Итак…

Во всех средствах массовой информации крайне редко затрагивается реальная подоплека проблем, сложившихся в России во всех областях существования интеллектуальной собственности. Государственные чиновники самого высокого ранга пытаются рассуждать о причинах низкого качества современного «массового» искусства и вводят новый термин: «дебилизация» населения. Но, как и прежде, остается стандартной недееспособность всех ветвей государственной власти в борьбе за соблюдение прав представителей культуры и искусства. При этом другие, не менее сильные социологические и географические факторы, удачно дополняют политику, проводимую государством в отношении произведений, создаваемых на территории России, и их авторов. Хотя сказать, что в России существует какая-либо политика соответствующих государственных структур – категорически некорректно. Административные и государственные ресурсы культуры традиционно существуют отдельно от предмета своей деятельности. Чиновники делают вид, что все процессы идут своим чередом и в будущем противоречия обязательно разрешатся, если «свыше» будет решена основная проблема – недостаток государственного финансирования. Так ли это? Может ли сегодня или в будущем российская культура стать объектом финансирования частным капиталом и будет ли потенциальному инвестору это выгодно? Чьи интересы сегодня делают своими жертвами представителей российской культуры и искусства?

Пиратство. Основные действующие лица.

Каковы отличительные признаки российского пирата? Времена маленьких подпольных производств давно прошли. Сегодняшнее понятие пиратства приобрело совершенно новые респектабельные формы, одето в дорогие пиджаки, имеет государственные лицензии и совершенно не скрывает своего размаха. Главный фактор, сыгравший свою роль в быстром развитии современного пиратского рынка носителей информации – появление единого вида носителя для любого вида аудиовизуальной информации. Предприятиям не требуется иметь большое количество разных типов оборудования. Производство носителя в формате CD (аудио-формат) и DVD (видео-формат) происходит на стандартных линиях репликации. Уже не пользуются большим спросом и в ближайшее несколько лет, скорее всего, прекратят свое существование носители в формате VHS и МС, более или менее доступные для непромышленного производства. Массовое производство компакт-дисков высокотехнологично и требует специальной предварительной подготовки. Более того. Конкуренция в этой отрасли, как и в любой другой, требует от производителя высокое качество содержания и товарного вида. Печать высоко качественной полиграфии, нанесение цветного изображения на диски, оригинальная упаковка являются прерогативой только крупных заводов-производителей. Что и сделало их основными, а правильнее сказать – единственными действующими лицами пиратского рынка. Небольшой производитель не сможет себе позволить дубляж иностранного фильма и производство меню для DVD. Но даже если таковой появится, у более крупных действующих производителей будет меньше цена и уже имеется развитая сеть сбыта, что не оставляет начинающему пирату никаких шансов на выживание. Редкий производитель не участвует в этом беспрецедентном по своей безнаказанности виде бизнеса – обворовывании музыкальных коллективов, рекордз-компаний, производителей компьютерных программ, кинокомпаний, продюсерских центров и их авторов. У некоторых предприятий производством пиратской продукции мощности загружены лишь частично. Но есть и те, у которых общий объем составляет до 90 процентов. Именно такой процент составляет наличие пиратской продукции на прилавках большинства специализированных магазинов в российских регионах. Хотя нужно отметить, что этот процент может уменьшаться или увеличиваться по мере приближения или удаления от столицы. Но и в самой столице, не смотря на относительный порядок, все не гладко. Некоторые столичные производители и дистрибьюторы являются перевалочными базами для вала производимой в регионе пиратской продукции. Обычное дело – какой-либо московский завод производит легальную продукцию для реализации на территории Москвы и пиратский тираж наименования для реализации в регионах. Или московский дистрибьютор заказал пиратский тираж в регионе для перепродажи через свою региональную дилерскую сеть. А вот еще одна злая шутка современного мира производства механических носителей. С подачи сотрудников ОРТ цена оптом на рынке лицензионных DVD составляет 1,2 доллара за штуку. Для проектов ОРТ, регулярно выпускаемых на DVD, таких как «Ночной дозор» и прочие – это реальная возможность не допустить на пиратском рынке существования контрафактной продукции и вернуть дополнительно сотни тысяч и миллионы долларов. Но для любого другого праводержателя, не способного обеспечить своему проекту такую массовую рекламу, это означает нулевой возврат из продажи проекта на DVD. Поскольку российский дистрибьютор теперь в состоянии выплатить правообладателю не более 0,4 доллара за штуку. Несложная арифметика: после реализации 10 000 DVD правообладатель получит 4 000 долларов. Для справки: еще недавно дистрибьюторы платили правообладателю отчисления в размере 2 долларов. Что тоже не очень много, но в сравнении с сегодняшней ситуацией кажется настоящей сказкой. Иными словами, даже самая минимальная сегодняшняя рекламная кампания российского фильма без кинопроката будет превышать возврат средств из рынка механических носителей. Того рынка, на котором в других странах правообладатель в подобном случае зарабатывает сотни тысяч долларов. И на котором часть общества, имеющая отношение к производству культурно-массовых ценностей, не только в состоянии полноценно трудиться и зарабатывать, но и создавать большое количество произведений искусства. Внося свой вклад в развитие современной мировой культуры. Пиратской продукции на российском рынке пока становится меньше благодаря мерам, принимаемым руководством канала ОРТ. Но они проводят мероприятия лишь в отношении защиты собственных проектов. Другие крупные производители кинобизнеса пока еще не высказывают свое мнение заводам-производителям механических носителей. Надолго ли тишина?

Будут ли бездействовать заинтересованные лица?

Возрождающиеся производители российского кино, вдохновленные громогласным успехом проектов ОРТ, начинают верить не только в целесообразность строительства сотен, а в некоторой перспективе тысяч новых кинотеатров, но и в производство новых российских кинокартин. Основные действующие лица будущего кинобума известны. В первую очередь, государство. Суммы для поддержки российского производителя выделяются немаленькие. Но вместо каких-либо решительных и компетентных действий в области контроля производства механических носителей информации чиновники ограничиваются содержанием собственного аппарата и банальным перераспределением отпущенных госбюджетом ресурсов. Так, на поддержку некоторых анимационных проектов выделяется 6 000 долларов за минуту. Однако это не мешает всем российским анимационным фильмам в прокате добросовестно проваливаться. С художественными фильмами проще. О размерах выделяемой помощи и объектах помощи знают только ограниченный круг «посвященных» и аудитория у подобных проектов может оказаться не шире. В результате чего является жизнеспособным фактически лишь коммерческое кино. Компания «Централ Партнер Шип» заявляет на своем сайте о намерении потратить в 2005 году более 30 миллионов долларов на производство кинофильмов. Другие российские компании так же начинают производство проектов с бюджетом, превышающим сумму в 10 миллионов долларов. Рано или поздно процесс застоя в производстве российского кино должен был закончиться. Но логичен новый вопрос на повестке дня. Ограничатся ли кинокомпании сборами в кинотеатрах или захотят возвращать свои средства еще и из рынка механических носителей? И сколько времени они будут разрабатывать методику влияния на производителей пиратской продукции? Ведь далеко не во всех компаниях работают люди, реально представляющие масштаб и проблематику сегодняшнего российского рынка носителей. Пока и ОРТ, и другие пытаются в частном порядке воздействовать на отдельные заводы. Причем, не всегда успешно. Не смотря на проверки, и визиты правоохранительных органов предприятия продолжают работать. Причем от месяца к месяцу объем выпускаемой ими продукции лишь увеличивается. Мало кому известно, что сегодня данный вид промышленного тиражирования пиратской продукции переживает настоящий бум. Настоящий сюрприз сегодняшнего положения дел в области продаж интеллектуальных программ – монополизация рынка подешевевших лицензионных DVD дистрибьюторами музыкальных программ. Нынешние рекордз-компании перенаправляют свои активы в покупку дешевых прав на зарубежные фильмы не первой свежести и их выпуск на российский рынок. Это естественно, ведь создавать собственный продукт они не умеют или это им кажется невыгодным. Почти все российские так называемые «рекордз-компании» существуют при заводах-производителях или в прямой зависимости от них. Завод обеспечивает лишь сбыт своей продукции, создавая собственную продюсерско-дистрибьюционную компанию, в его планы не входит создание самого творческого продукта. В случае ориентировки завода на выпуск преимущественно пиратской продукции, такая компания при нем автоматически занимается продажей не только лицензионной, но и контрафактной продукции. Но все российские рекордз-компании, так или иначе, экономически связаны с заводами. Таким образом, рынок сбыта лицензионных DVD на сегодняшний день находится полностью под влиянием все тех же выше упомянутых заводов-производителей, ориентированных преимущественно на выпуск контрафактной продукции. А это значит, что нынешние представители рекордз-бизнеса, за редким исключением, почти выбыли из процесса легализации рынка механических носителей. А многие из них в нем и не находились. И замалчивая происходящие процессы, стоят на пути развития позитивных экономических и законодательных процессов в сфере искусства и культуры. Потакая бездействию госаппарата. Таким образом, счет 3 : 1 не в пользу культурного процесса. Из четырех потенциально заинтересованных в выводе российского рынка интеллектуальной собственности из «теневой» сферы субъектов трое: государство, музыкальный бизнес и заводы-производители оказались вне игры. Захотят ли кинокомпании изменить существующее положение дел? И если захотят – будет ли найден ими соответствующий эффективный метод?

Метод

Все гениальное, как гласит пословица, просто. В самой причине быстрого становления в промышленных масштабах российского пиратского бизнеса скрыт секрет его гибели. Если центрами производства «контрафакта» стало ограниченное количество официально существующих предприятий по производству механических носителей – можно в законодательном порядке ввести дополнительную форму контроля государства за производством и реализацией их продукции. Упомянутая в начале универсализация носителей информации на DVD и CD позволяет государству легко контролировать процесс производства на ограниченном количестве предприятий-производителей. Важно, чтобы государство захотело это сделать. И захотев, разработало эффективный способ этого контроля. Требования к этому способу простые: он должен обеспечить защиту прав создателей интеллектуальной программы и контроль количества произведенных носителей. Пока изобретение этого «ноу-хау» меньше всего заботит тружеников госаппарата. Хотя самый простой выход – введение контрольной (или акцизной) марки предельно надежен и результативен. Это означает, что в момент реализации каждый носитель в формате DVD и CD должен быть оснащен этой маркой, а сами предприятия-производители должны принимать заказ на тиражирование только при наличии документа, подтверждающего факт регистрации программы заказчиком в соответствующем госучреждении. А для гарантированного соблюдения всех требований закона на каждом предприятии может находиться представитель этого госучреждения. Марка должна располагаться на вкладыше или упаковке носителя, чтобы не нанести вред источнику информации. Главная проблема в случае введения марки – обеспечение процесса быстрой регистрации программ во всех регионах страны и способов ее получения. Далее представители соответствующих правоохранительных структур наблюдают за наличием этой марки на всех носителях во всех российских магазинах. Заводя уголовные дела за их отсутствие и подделку так же, как они это делают в случаях установленной реализации поддельного алкоголя или контрабандных табачных изделий. Казалось бы, что проще? И если способ торжества морали над пороком столь очевиден, почему проблема не решена?

Торжество бессилия над топографическим кретинизмом.

Существующий вариант российского законодательства предусматривает ответственность за нарушение авторских прав. Но ни законодатели, ни представители министерства культуры не представляют – почему в России все не так просто, как у других. А причин немало. Первые отечественные рекордз-компании начали появляться в 1992-93 году. Кризис 1998 года существенно лишил их заработанных активов и в два-три раза затормозил темп развития. Некоторые фактически прекратили свою деятельность. Не состоялись по разным причинам планы медиа-магнатов Владимира Гусинского и Сергея Лисовского развития кинорынка и быстрого строительства сетей кинотеатров. «Замечательный» памятник их намерениям - крупнейший кинотеатр страны «Октябрь» на Новом Арбате, в данный момент по-прежнему закрыт из-за судебных разбирательств между собственниками. Но новые действующие лица начинали свое путешествие по бескрайним просторам культурного сектора России. Телевидение успешно заполнило сериалами нишу временно почившего кинематографа. Именно масштаб занимаемого Россией пространства стал вторым по значимости определяющим фактором в скорости экономического развития культурного телевизионного сектора. Главная область, являющаяся на сегодняшний день потребителем и способом «внедрения» в массы творческих достижений в России – телевидение. Каналов, имеющих значительный охват территории всего несколько. Зарабатывая деньги на показе рекламы, они заинтересованы в недорогом заполнении своего эфира. В условиях жесткой конкуренции, при наличии в России не десяти а, например, пятидесяти телекомпаний, все они вынуждены были бы сражаться за зрителя. Что было бы возможно лишь при качественном повышении культурного уровня заполнения эфира. Но жесткой конкуренции нет, а количество рекламодателей увеличивается. Растет охват территории одних и тех же участников телеэфира. Результат – налицо. Засилье дешевых сериалов и покупка прав на старое импортное кино. Интересные передачи и постановки существуют лишь на ОРТ и изредка мелькают на НТВ. Странно, но еще реже балует потребителя качественным продуктом ориентированный на среднестатистического российского зрителя РТР. Наполнение общеизвестных музыкальных каналов поражает своей безыдейностью и беспринципностью. И очень интересно будет наблюдать дальнейшую судьбу участников «фабрики звезд» ОРТ. Может быть, время позволит определить, имела ли эта беспрецедентная акция национального канала культурное значение, в отрыве от значения экономического. До появления на огромной территории России разнообразия развитых сетей телевизионного вещания еще многие годы и до того момента, к сожалению, российское телевидение предпочитает оставаться апологетом дешевого импортного и бездарного собственного культурного продукта. За очень редким исключением. И в этом сегменте рынка представителям российской культуры искать поддержку очень затруднительно. А исключения, демонстрируемые ОРТ, лишь подтверждают это правило, выполняемое менее значимыми каналами.

Все тот же географический фактор сдерживал долгое время развитие российского кинематографа. Должно пройти несколько лет, чтобы появившиеся кинопрокатные компании достроили достаточное количество кинотеатров на территории России для появления полноценных кассовых сборов. Но при достижении необходимого минимума, этот же фактор явится бесценным ресурсом. Еще в течение пяти-семи лет сеть новых кинотеатров будет активно расти. Увеличивая кассовые сборы, создавая благоприятную ситуацию для инвестиций в производство большого количества национальных кинокартин и создавая десятки тысяч рабочих мест для представителей творческих профессий.

В музыкальном бизнесе географический фактор так же значим, как и в приведенных выше ситуациях. Удаленные от столицы заводы-производители стараются не допустить появление на контролируемой ими территории конкурентов. Причем в качестве конкурентов они рассматривают лишь других производителей контрафактной продукции. С этой целью цена выпускаемой контрафактной продукции предельно низка. Это абсолютно исключает появление на огромных российских просторах более дорогого лицензионного продукта. Как следствие, исполнители и компании, выпускающие их альбомы, лишены возможности рекламировать свой продукт. Возвращать свои законные средства и снова инвестировать их в производство новой музыкальной продукции. Известны случаи в современном мире производителей музыкальной продукции, когда одно предприятие контролирует цену пиратской продукции четвертой части территории России. Не позволяя тем самым самим авторам и правообладателям получать законные авторские сборы с десятков миллионов носителей на огромной территории. Наличие подобной ситуации и бездействие чиновников государственного масштаба вряд ли возможно в других странах мира.

Что за беда – низкая цена?

Сегодня недорогой лицензионный DVD, так же как и пиратский, можно приобрести по цене от 80 до 150 рублей. За что не платит осчастливленный потребитель при их покупке? Не оплачиваются творческий труд: актера, режиссера, сценариста, композитора, продюсера, оператора, компании-производителя и штата технического, но не менее творческого персонала. По такой же цене продаются компакт-диски с записью музыкальных альбомов. Только в этом случае список пострадавших короче: исполнитель, автор текста, автор музыки, продюсирующая компания. Казалось бы – доступность продукта благодаря низкой цене должна вызывать симпатии покупателя? Но велик ли выбор у среднестатистического российского покупателя? Фильмы иностранных компаний, давно вышедшие в прокат. Пиратские копии современных американских блокбастеров. Пиратские копии старых фильмов российских режиссеров. Единицы наименований популярного национального кино. Компакт-диски ограниченного количества известных в России зарубежных исполнителей. Компакт-диски исполнителей, ставших популярными еще в советский период. Компакт-диски вала продюсерско-форматного музыкального продукта с большим рекламным бюджетом и сомнительным музыкальным качеством. Кажущееся «богатство» выбора вводит в заблуждение лишь самую неискушенную покупательскую аудиторию в возрасте от 10 до 25 лет. Именно на нее, благодаря бездействию государства, приходится основной удар предлагаемого рекламой культурного импортного продукта и прием понижения цены. Взамен последовательно получаем процесс так называемой «дебилизации», незащищенность творческого сословия представителей культуры, уничтожение легального сектора экономики, подмену культурных ценностей, расцвет «теневых» производителей и их диктатуру на рынке создания псевдо-культурного продукта. Стоит ли того невнимательность современной российской законодательной и исполнительной власти? Вряд ли какое-либо оправдание может существовать вообще. Особенно в случае существования простого и эффективного способа решения этой проблемы и усугубляющихся последствий в экономике культурного сектора.

Источник: http://www.dnevkino.ru/articles_piratstvo.html

Разговор о процессах, происходящих в нашем молодом кино, о том, с каким жизненным багажом приходят в искусство начинающие режиссеры, начатый статьей В.Кичина "Простая российская калигула" ("РГ", 5 июня), продолжает социолог и киновед, главный редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей.

В кино начался период смены поколений. А это значит: серьезный кризис старых представлений о кинематографе и, следовательно, - авторов, приоритетов, тенденций. Очень сложный, надо признать, болезненный процесс. В сущности, за последние пятнадцать лет никаких значительных художественных мутаций в российском кино не произошло. Все ждали новых работ наших советских знаменитостей и вместе с ними дожевывали постсоветскую эпоху. Я имею в виду наших крупнейших мастеров - от Алексея Германа-старшего до Никиты Михалкова, от Александра Прошкина до Юрия Арабова и Александра Миндадзе, от Киры Муратовой до Алексея Балабанова...

Все они очень талантливые люди, никому не должны уступать место, но, несомненно, какие-то особенности современных реалий они все-таки чувствуют не так остро, адекватно, как более молодые.

И это естественно: вместе с каждым новым десятилетием, с разного рода "заморозками" и "оттепелями" всегда приходили ниспровергатели с новой энергетикой, агрессией, очередным противостоянием поколению отцов. И это нечто совсем иное, нежели позиция "Тодоровский-младший против Тодоровского-старшего". Это всегда смена самих типов художественного мышления.

Так появляются Кирилл Серебренников, Алексей Мизгирев, Анна Меликян, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Игорь Волошин и та же самая Валерия Гай Германика, вокруг которой, похоже, будут скрещиваться копья.

В каком-то смысле это бунт по отношению к двум эпохам. К поколению выдающихся "родителей" - всем этим народным артистам, блистательным финалистам советского времени, которыми мы так гордимся, чьи имена давно в истории и российского, и мирового кино. И, во-вторых, это бунт по отношению к девяностым и двухтысячным годам с их неопределенностью, пустотой, огромным объемом "никакого кино". Оно вроде бы агрессивное, как бы про бандитов, как бы коммерческое и как бы диссидентское - в духе "как бы". Токи реальной жизни шли в одну сторону, а кинематограф - со своими коммерческими и эстетическими заморочками - в другую.

В российском кино начался период смены поколений. Большинство режиссеров в страхе и растерянности перед происходящим стали заниматься разного рода ретро. Появилось множество фильмов про сталинскую, хрущевскую, ельцинскую эпохи, про 70-е и 90-е, про что угодно - только не про современность. Жанр, отдельно - фэнтези, экранизации замечательных произведений братьев Стругацких, исторических саг Акунина, наконец, Лукьяненко, если считать фильмы, снятые по его произведениям "художественными поисками", а не "блокбастерскими находками".

А кино про жизнь? Про то, что сегодня происходит с молодыми людьми, про их проблемы, драмы, сомнения? И не в коммерческом варианте, не в пафосном, не в гламурном, как в хорошо покупаемых фильмах - от "Жары" до "Питера FM", - а в рассказе о настоящем. По поводу того, о чем душа болит. В более современном варианте, чем даже "Груз 200", потому что Балабанов предполагал создать некий приговор-притчу, но все-таки о советской эпохе, хотя там очевидны все отсылки к современности.

Такое кино у нас давно не снималось вообще. Даже работы таких режиссеров, как Хлебников и Попогребский, снимались, я бы сказал, в мягком варианте. Это фильмы - милые, скорее некоммерческие, фестивальные, любимые критиками. Обращаю внимание на это слово - культурные, но зрителей - не трогающие.

А Валерия Гай Германика (может быть, через десять лет такое сравнение покажется слишком для нее шикарным) - такая же экстремистка, какими были в изобразительном искусстве начала ХХ века представители "Бубнового валета", "Голубой розы", "Ослиного хвоста" - объединений, казавшихся чудовищными по сравнению с "Миром искусств" с его потрясающим мастерством, редкостными эстетическими решениями, наследованием русской и французской живописным школам. И вдруг в 1907 году приходят люди, казалось бы, вообще не умеющие рисовать... хулиганы. Сегодня их произведения продаются по огромным ценам, а они признаны классиками мирового искусства.

Я совсем не хочу сказать, что Гай Германика будет признанным мэтром. Я просто обращаю внимание на некий импульс, заметный содержательный тренд: молодые люди чувствуют неудовлетворенность и по отношению к отцам, и ко всем другим художникам межеумочного последнего десятилетия. Они просто жаждут открытия новой реальности. И все видевшие фильм, в том числе и автор статьи в "РГ", сходятся на том, что она - режиссер и совсем не боится современной жизни.

Я думаю, сейчас появится много таких молодых авторов. Главное - им ненавистна эта криминальная, беспомощная, анемичная, пустотельная сериальная продукция - с одной стороны. С другой - они не хотят вступать в наследство Германа, Сокурова, Муратовой. Им не интересно и эстетическое мастерство как таковое. А поскольку у них еще нет никаких художественных завоеваний, то единственной защитой им служит негативное отношение ко всему, включая - о ужас! - общепризнанные эстетику, мораль, мастерство. Даже по отношению к самим принципам "хорошего" и "правильного" игрового кино, какими они уже сложились. Поэтому их так занимает граница между разными типами кинематографа - на Московском кинофестивале мы даже планируем дискуссию на актуальную тему "Неигровое кино как ресурс игрового".

Нужно просто подождать. Нужно быть терпеливыми. За двадцатилетними придут другие девочки и мальчики, они будут очень быстро учиться мастерству, находить новые сюжеты, новую эстетику. Будут совершенствоваться в самом процессе осваивания новых территорий. Вот Германика и вынуждена действовать резко, становиться чуть ли не хамкой, вышибать законопаченную дверь. Следующий войдет в эту - открывшуюся - уже интеллигентно, даже, возможно, прикрыв профессиональную наготу.

Потом аудитория Гай Германики естественно поделится на восторженную, некритичную и на культурную, которая наверняка не примет картину. Но сам приход в российское кино настоящей - сырой реальности - неизбежно повлияет и на то, что называют коммерческим кино, и на то, что принято относить к авторскому. Надеюсь, что актуальная реальность будет осваиваться с разных сторон. И, возможно, сам Тимур Бекмамбетов, восходящая звезда Голливуда, уже не сможет не принимать во внимание то обстоятельство, что на его родине есть такие интересные варвары.

Говорят, что другие режиссеры не делали подобное не потому, что не догадались, а потому что не хотели разрушать некие важные культурные табу. Это интересное возражение. Но у меня есть свое: ты можешь только тогда получить право на высказывание, когда решаешься сделать то, чего, по общему мнению, ты делать совсем не должен. Никогда Тарковский или Климов, - я, конечно же, не сравниваю их с Гай Германикой - не смогли бы снять свои фильмы, если бы они ориентировались на существовавшие нормы. Любой худсовет сказал бы им, что они действуют неэстетично и аморально. Так и Германика: в каком-то смысле она - хамка и не нуждается в разрешениях.

Говорят, молодой режиссер должен иметь для своего высказывания некоторый жизненный опыт, дающий ему для этого основания и право. Но у него есть шанс сказать что-то свое, только если у него есть дар, а это право он берет себе сам. Именно так было в начале 70-х годов, когда появилась группа режиссеров, которыми мы сегодня гордимся, и сделала кино адекватным своему времени.

Что же касается приведенных в статье цитат из интервью режиссера и ее высказываний, то я в таких случаях привожу известное шахматное правило: действием там считается фактическое передвижение фигур на доске, а не все слова, которые это передвижение сопровождают. Так же в случае с книгой, картиной, фильмом. Что при этом говорит автор, на мой взгляд, почти всегда не имеет значения. Смысл несет только сам артефакт.

http://www.rg.ru/2008/06/18/dondurei.html

Простая российская калигула
Наблюдения над последними успехами нашего кино - в цитатах и без выводов
Валерий Кичин

http://www.rg.ru/2008/06/05/kino.html